Главная » Статьи » Антитеатральность в фотографии

Антитеатральность в фотографии

Издательство Йельского университета выпустило 400-станичную книгу Майкла Фрида под названием “Why Photography Matters as Art as Never Before” (Почему сегодня фотография считается искусством как никогда раньше). Предлагаем вам обзор некоторых из ее глав.

Нет почти ничего удивительного в том, что в книге присутствует отдельная глава, посвященная пунктуму Ролана Барта. Несмотря на обилие литературы, “Светлая комната” (или “Camera Lucida”) была и остается самой проникновенной, чувственной, живой книгой о фотографии. И, пожалуй, нет ни одного человека, который не прочитал бы эту книгу, интересуясь фотографией. Нет никаких сомнений в общей значимости идей Ролана Барта для понимания фотографии вообще, но насколько продуктивно использование этих идей для понимания именно современной фотографии? Является ли понятие “пунктум” с его уже почти тридцатилетней историей все еще актуальным для нас?

Как известно, Барт провел различие между двумя измерениями фотографии: пунктумом и студиумом. Студиум в терминологии Барта означает поле нашего общего знания, эрудиции, культурного капитала, которые мы задействуем при анализе фотографии: “…можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, либо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п.»

Однако есть еще и второе измерение, которое может проявить себя в фотографии, – это пунктум, или некая “чувствительная точка”, деталь, что-то, что привлекает наше внимание на почти бессознательном уровне, что-то, что задевает нас, что-то, что вселяет в нас беспокойство. Благодаря пунктуму отдельная фотография становится “нашей фотографией”, имеющей особую значимость именно для нас. Пунктумом нельзя поделиться или кому-то его навязать. Он или существует для нас или нет. Это очень субъективный, личный подход к фотографии.

Майкл Фрид вновь проговаривает для нас различие пунктума и студиума, призывая, однако, совершить над собой усилие и выйти за пределы этой удобной, соблазнительной дихотомии. Увлекаясь выделением пунктумов и студиумов, погружаясь в субъективные переживания, связанные с нахождением пунктума, мы, возможно, упускаем нечто более важное, что хотел сказать Барт, вводя эту терминологию. Глава 20 “Camera Lucida” приближает нас, по мнению Фрида, к этой главной идее.

Здесь Барт подчеркивает, что пунктум не имеет ничего общего с интенцией фотографа, то есть, пунктум не может появиться в фотографии потому, что фотограф его туда намеренно поместит. Это усердие фотографа, будь оно совершено, будет немедленно считано зрителем (например, моментально станет ясно, что вот тут фотограф хотел меня удивить/шокировать/разжалобить и т.д.) и, соответственно, сразу же будет переведено в пласт культурного знания студиума. Что делает пунктум особенным, так это как раз непричастность фотографа к его появлению: пунктум случается в фотографии, но не благодаря фотографу. Фотограф может даже не знать о существовании пунктума в его собственной фотографии. Талант фотографа состоит, как пишет Барт, “не в том, чтобы видеть, а в том, чтобы оказаться в нужном месте”. Пунктум – это “чистый артефакт фотографического события”, а точнее “артефакт встречи зрителя с продуктом этого события”, подводит итог Фрид.

Именно это свойство пунктума Фрид называет антитеатральностью, которая как этическая позиция была важная для самого Ролана Барта и проговаривалась им во многих текстах, и которая как теория и изобразительная практика важна сейчас для многих современных фотографов. Пунктум является как бы онтологическим гарантом антитеатральности.
Может показаться, что ярким примером антитеатральной фотографии является уличная фотография (street photography). Например, знаменитые портреты людей в метро Уокера Эванса, снимки Гарри Виногранда или теле-, фото-, видеосъемки толп на улицах мегаполисов, сделанные Битом Стрели. Такая фотография как бы воплощает идеал антитеатральности, поскольку фиксирует людей в их нейтральном, естественном, приватном, а потому правдивом состоянии. И так как люди не знают, что их фотографируют, они не предлагают никакого специального образа для камеры, они не позируют. Однако у Барта, к которому мы обращаемся для прояснения понятия антитеатральности, мы не находим никакой симпатии к снимках, сделанным исподтишка. Такая репрезентационная стратегия не избавляет фотографию от театральности, но наоборот является самим воплощением театра. Люди не осознают, что их фотографируют, но фотограф воспринимает людей именно как актеров, а их повседневность как перформанс, достойный фотографирования.

Напротив, антитеатральная эстетика возможна, как это ни странно, во фронтальных портретах, суть которых как раз и заключается в том, что модель осознает присутствие камеры и сознательно на это присутствие реагирует. Читаем у Барта: “как можно иметь умный вид, не думая ни о чем умном, например, разглядывая черный кусок пластика. В таких случаях взгляд, обходясь без зрения, как бы задерживается на чем-то внутреннем”. То есть, этот “умный вид” опять-таки не имеет никакого отношения к интенции фотографа, являясь отголоском внутреннего состояния модели.

Какой-то свет на этику и эстетику антитеатральности может пролить комментарий Барта к Фотографии в Зимнем Саду: “мама именно «соглашалась» быть сфотографированной, боясь, как бы отказ не превратился в «позицию». Она с честью выдерживала это испытание, располагаясь перед объективом (неизбежный акт) сдержанно (но без принужденной театральности, наигранной умильности или недовольства). Ибо она всегда умела заместить моральную ценность высшей ценностью — учтивостью. Она не вступала в борьбу со своим изображением, как я со своим: она просто не измышляла себя”. Несмотря на то, что поза является театральным моментом par excellence, ее театральный эффект может быть нейтрализован, благодаря природному дару позирующей модели. Мы говорим здесь, однако, о “природном даре”, потому что сознательная интенция модели будет так же бесполезна в борьбе с театральностью, как и сознательная интенция фотографа.

“Фотография по природе своей основывается на позе”, пишет Барт, но при этом поза появляется вне интенции фотографа (Operator’а) и вне интенции модели (Spectrum’a). Поза, таким образом, возникает лишь в силу интенции зрителя (Spectator’a): “рассматривая фото, я неизбежно делаю частью моего взгляда мысль об этом мгновении, каким бы кратким оно ни было, мгновении, когда реальная вещь неподвижно стояла перед глазами. Я перевожу неподвижность нынешнего фото на прошлый снимок; именно эта задержка и составляет позу”.

Поза фотографии, о чем Барт рассказывает как о чем-то, что противоположном позированию или перформансу, становится синонимична пунктуму, поскольку так же, как и пунктум, является результатом встречи зрителя с фотографическим событием. Как это ни парадоксально, но поза фотографии является способом преодоления театра в фотографии. И это особенно проявляется во фронтальных фотографиях, к которым Барт относился с большим интересом: “Нечего сказать о фотографиях, где я вижу белые халаты, носилки, простертые на земле тела, разбитое стекло и т. д. и т. п. Ах, если бы на них был хоть один взгляд, взгляд субъекта, если бы на этих фото кто-то на меня смотрел! Ибо Фотография обладает властью (которую она в наше время все более утрачивает, так как фронтальное положение обычно считается архаическим) посмотреть мне прямо в глаза (вот еще одно отличие от кино: в фильме никогда не смотрят прямо; это запрещено фикцией)”. Размышления Барта предвосхитили, таким образом, популярность фронтальных поз в современной фотографии.

Есть, однако, моменты, в которых Барт стал архаичен. Например, сейчас, когда цифровые технологии уже изменили онтологию фотографии, весьма проблематичным кажется ключевое бартовское определение фотографии как медиума, неразрывно связанного со своим референтом: “Фотографическим референтом я называю не вещь факультативно реальную, к которой отсылает образ или знак, но вещь реальную необходимо и расположенную перед объективом, ту вещь, без которой не было бы фотографии”.

Еще одной особенностью современной фотографии, которую никак не мог учесть Барт и соотнести себя с ней, стал размер работ: все чаще и чаще это фотографические работы очень больших размеров, предназначенные только и исключительно для просмотра в галерейном пространстве, “photography for the wall”, как называет ее Майкл Фрид. Тогда как для Барта идеалом взаимодействия с фотографией являлся приватный просмотр: “(если не считать скучных вечерних церемониалов совместного перелистывания альбомов) лучше всего смотреть в одиночестве. Я с трудом переношу частные показы фильмов (недостаточно публики, недостаточно анонимности), но испытываю нужду оставаться наедине со снимками, которые рассматриваю”.

Светлана Полещук

Оставить комментарий

Ваш email нигде не будет показанОбязательные для заполнения поля помечены *

*