Главная > Лица

Завтрашняя фотография.

Валерий Лобко

03.04.2009

— Да, «Смена»… И «ФЭД». Почти сознательно я фотографировал класса с четвертого, с повадками папарацци при этом… Ужас, каюсь.

Сестра занималась фотографией, от нее и камера досталась. Мы выросли среди пленок, снимков, увеличителя, красного света затененной комнаты, резаков с фигурным краем: отец был большим любителем, при этом, по его рассказам, начинал мальчиком, используя уже отработанный проявитель, дожидаясь целую вечность, пока появится изображение. Какая тогда камера у него была, не скажу, помню только уже новый «ФЭД-2».

Мои первые, выхваченные из ванночки, снимки были жутко серыми, и первый урок качественной печати я получил от отца. Уже в это время мне была привита определенная культура отношения к технике съемки и обработки.

Ближе к окончанию школы фотографические занятия перебило кино: маленькие камеры с пружинным взводом, специальные бачки для проявки узкой пленки и бесконечные книги про технику и не только. В какой-то момент увлечение стало виртуальным: я стал смотреть фильмы глазами режиссера, угадывая развитие действия, расщепляя сцену на сценарные и рабочие съемочные вещи.

Вредная все же вещь — книги...

В университет я пришел с любовью к итальянскому и польскому кино. На первой практике (на первом курсе) на мою долю досталась работа с довольно приличной кинокамерой. Я отснял кучу кинопленок с белорусскими этнографическими сюжетами, но пленки так и не были проявлены — чего-то такого в университете не было предусмотрено, — и момент, когда однокурсник предложил устроить фотографическую лабораторию, стал для меня поворотным. Кино закончилось.

Не нашедшая выхода энергия бурным потоком устремилась в фотографическом направлении. Амбиций и веры в совершенство результата хватило, чтобы я, увидев передачи о «Фотографике-71»*, решил, что нужно немедленно туда отправляться. Мне думалось, что такое крутое молодое дарование организаторы выставок должны на руках носить.

До этого меня занесло на пару лекций к Александру Дитлову в Политехнический, где собиралось довольно много народу послушать легкого на язык и разные истории опытного журналиста (его хорошо помнили по снимкам в послевоенной периодике). Дитлов попросил один из моих снимков (довольно манерная работа с грубой зернистостью «под фотографику») для своей книжечки по фотографии, а потом приглашал на телевизионные передачи в качестве эксперта-ведущего.

После телевизионных передач, которые ярко и запоминаемо вел Юрий Васильев, я отправился на поиски признания в фотоклуб «Минск». Фотоклубные контакты несколько отрезвили, но вообще Евгений Козюля и Юрий Васильев — лидеры клуба в то время и организаторы «Фотографики» — отнеслись ко мне очень тепло, так что уважение и пиетет к ним я сохранил по сей день, так и не перейдя на «ты»...

С фотоклубом «Минск» я был связан на протяжении весьма длительного времени, принимая участие во многих основных делах клуба, но одновременно и дистанцируясь от него. С одной стороны, был самодостаточен, с другой — нуждался в общении. Простые и, как обычно, довольно сложные отношения индивидуума и группы.

Клуб, благодаря устройству «Фотографики» и установившимся связям, дал возможность видеть многих известных фотографов — это становилось настоящим праздником. Благодаря клубу состоялась и поездка в Ригу, где очень серьезное отношение к фотографии и другая культурная среда. Удалось познакомиться с известными только по журналам авторами.

Потом наступил период, когда в клуб в течение года практически никто из новых людей не приходил. Тогда-то мы и решили организовать учебную студию.

Начинал вести студию Михаил Жилинский, продолжал — я. Два на тот момент наиболее подготовленных фотографа не смогли, однако, ничего сделать с первой группой студийцев. Я пришел к выводу, что набирать лучше не фотографов, а одаренных людей, потенциально способных работать в фотографии.

Концентрация талантов в двух следующих студиях и готовая техническая система сделали свое дело: из «Студии-2» и «Студии-3» появилась «Провинция»**, а учебная инициатива Юрия Элизаровича, выпускника «Студии-2», дала начало творческому объединению «Панорама». «Провинция» и «Панорама» стали ядром молодой минской фотографии и одновременно проблемой клуба «Минск»: студии должны были подготовить новых участников фотоклуба, но они оказались самодостаточными и разделили существовавший однополярный мир на «молодых» и «динозавров»… Этот конфликт наметился уже во время первой выставки студийцев «Начало» в 1988 году.

Что касается фотографического образования и роста… В студенческие годы это было самообразование. «Ленинка», где книги, начиная от самых древних, журналы и доступные альбомы были зачитаны и «засмотрены» до дыр. Влияние знакомого, пожилого на тот момент и очень опытного любителя, Александра Ивановича Васильева, педанта до мозга костей, наставлявшего меня в альтернативной фотографической химии, было очень большим. Александр Иванович снабжал меня свежими журналами «Фоторевю», что было настоящей школой фотографии в то время. Эти наставления и крайне критическое отношение к официальной фотографии произвели свое дело…

Благодаря его влиянию я подсел на использование глицина — на тот момент не самого распространенного вещества для проявления пленок, и довольно много читал о проявлении. Фотоклуб и многочисленные знакомства, обсуждения технических вещей, были дополнением к этой школе.

Принципиальный «фотографический университет» начался уже в Академии Наук, куда меня пригласили для занятий научными программами в секторе общего и славянского языкознания. Коллеги, господа радиотехнические инженеры Эдуард Григорьевич Якушев, человек уже в возрасте, и Владимир Деркач, страстно увлекались фотографией, имели лабораторию, поэтому большую часть времени в Академии на протяжении ряда лет я проводил у них, сплавляя все свои знания и наработки с их знаниями и подходами.

Контактное изображение с пластинок и широкой пленки было нашей иконой; технические эксперименты с проявлением, пленками, печатью с точечным источником света и различными приемами специальной технической обработки пленок стали основным занятием в то время. Специальная немецкая литература, которую читал Эдуард Григорьевич, была первоисточником знаний, которые другие фотографы получали из третьих-четвертых рук.

Переезд в корпус Института математики и уход Владимира (потом я встретил его в Оперном театре, где он занимался светотехникой), разрушил наш тройственный союз и возможность делать что-то в рабочее время. Но домашняя лаборатория у меня была, собственно печатью работ я всегда занимался дома, на выходные, поэтому принципиального перерыва в работе не случилось...

Эмоциональные репортажи и точная по результату съемка в транспорте (до сих пор безумно влюблен в свет в таких условиях, не могу оторвать глаз от светового рисунка на лицах), где невозможно повторить кадр, дооформили мое представление о феномене особого контакта фотографа и среды, фотографа и снимаемого человека. Удача приходит именно с появлением этого контакта, со «вхождением» с помощью камеры в сцену, когда возникает гармония с ритмом события, рациональное управление уходит и начинается действие совсем других сил. Помните, в дневниках у Арбус: «I don't press the shutter… The image does».

В семидесятые годы, уже работая в Академии, я часто и много снимал на Полесье. Странное место… Особый мир, связанный с внешним миром и одновременно — отделенный от него навсегда.

Жили мы с коллегами в доме, который никогда не сгорал, хотя сама деревня — Великий Малешов — страдала от пожаров неоднократно. Наверное, есть на то рациональное объяснение, но про семью, жившую в этом доме, странные разговоры все же были… Про способности, которые передаются от матери к дочери, про особые и редкие вещи. Бабушка и в самом деле производила на меня очень сильное впечатление, и я любил с ней общаться. У нас были добрые, доверительные отношения.

На Полесье у меня такое было несколько раз: какой-то безумный восторг от бесконечно глубокого понимания разными людьми твоей природы, твоих интересов и занятий. С полуслова, с полувзгляда…

В той деревне мне предлагали остаться: «Мы тебя научим», — говорили всёпонимающие бабушки в несгораемом доме… Не остался, но очень трудно вживался-возвращался в привычное, но ставшее чужим и холодным пространство города: громадный кусок меня остался там...

Мне везло на полесских ведуний: в приречной деревне ею была девочка-подросток. Снимки остались (даже выставочные работы были), но главного кадра нет…

Нет кадра, когда после долгого неспешного разговора, ближе к вечеру, ты вдруг видишь не только этот легкий наклон головы и совсем еще юное лицо, а целый мир, который передается тебе через выражение лица и взгляд, — и успеваешь нажать на спуск затвора…

Ты помнишь этот кадр, видишь его в мельчайших подробностях и нюансах. С дрожью в руках, с особой тщательностью проявляешь ролик пленки, понимая, что смысл всей поездки именно в этом кадре, в этом образе, который проявился так определенно и ярко в тихий летний вечер с красноватым закатным светом…

И среди всех кадров на проявленной пленке нет только одного. Нет того единственного, который ты видел так осязаемо и снял так точно…

В Полесье произошло со мной что-то весьма похожее на духовное перерождение. Контакт с людьми глубоко древними по происхождению и культуре, людьми часто глубоко интеллигентными (в отличие от похожим образом сидящих на лавочках у подъездов горожан) оставил во мне настолько глубокий след, что от моих хулиганских замашек (ой, было…) не осталось и следа, а меня потянуло на древности и науку со страшной силой…

В какой-то момент контакты с журналом «Мастацтва» вывели меня на людей театра и театральную съемку. Это дало обильную профессиональную практику. Вот тут и пригодилось все: и моя двойная специализация (портрет и стрит-фото); и работа только при естественных источниках освещения в любых условиях; и качественная печать с «трудных», в том числе, негативов.

Людмила Громыко, работавшая в отделе театра, познакомила меня с Ириной Сухий (с этого и начинались очень важные в будущем события, но кто смог бы прочитать эти тогда еще только намеки судьбы?).

Работа на редакцию дала некоторое количество фотографий, снятых во время встреч, заданий и репортажей. В частности, неохристианским по состоянию и позе получился снимок Алексея Дударева; в съемке Валерия Маслюка было много светлых работ, но я выбрал вариант достаточно темный, с использованием графики; заполнилась работа (теперь бы сказали — фотосессия) с Николаем Николаевичем Еременко.

Сложно сказать, насколько съемка такого рода отличается от типовой репортерской; я смог увидеть не только внешнюю сторону спектакля или театрального события. Можно было вживую, подолгу видеть, как формируется, собирается в целое из небольших репетиционных кусочков и сцен новый спектакль, как по-разному живут в нем те или иные актеры; можно было смотреть пристально на людей, обычно отделенных от нас сценой, гримом... Можно было смотреть спектакль бесконечное число раз, отмечая новые взлеты актеров и безошибочно чувствуя неудачи. Я сживался с людьми театра. Людмила Громыко говорила: «Актеров нужно любить и жалеть». Наверное, было довольно и того, и другого: благодарностью были откровенность или специальная игра для тебя — вещи, которые дорогого стоят, и обходятся дорого…

Публикация нескольких портретов в «Мастацтве» (к сожалению, полиграфически очень слабый пересказ работ, созданных в одном экземпляре). Выставки, которые запомнилась многим — в Минске и Гродно. Показ коллекции в Швеции («Трое из Минска», Готланд, Висбю), после которого весь комплект портретных работ был потерян…

Некоторые вехи не очень долгой истории тех работ.

Юрий Элизарович, использовавший те портреты для занятий в своей учебной студии, говорил как-то, что свет, упавший по-особому на эти работы в пустой комнате, открыл ему другую составляющую фотографии: когда ведущийся при съемке диалог и энергия контакта стали доступны и преобразили лица на портретах…

Тогда характерным для меня был феномен «отложенной съемки». Я напитывался впечатлениями, не снимая, знал, что важно прочувствовать кадр, и это состояние вернется, пусть и в другом сюжете. Никогда не жалел, что не снял тот или иной кадр, и не был особенно удивлен, когда во дворике мастерской Судека не увидел никакой фотографической экзотики — Судек творил, откликаясь на свои внутренние порывы, на музыку, которую он слышал, творил, повинуясь съемке…

Два раза, впрочем, пожалел о неснятом кадре… Один кадр стоит в глазах до сих пор: Владимир Короткевич в пустом осеннем сквере на Центральной площади, в черном вороньем пальто на фоне пронзительных желтых листьев и чуть выбеленной синевы неба. Я знал, что это мог быть последний кадр писателя, и мог быть важный кадр, но не смог снять, не смог переступить очевидную этическую границу.

Не смог нажать на спуск затвора, когда меня затянули на съемку похорон в какую-то прикарпатскую деревню и крохотная девочка, стоявшая в изголовье гроба своей бабушки, вдруг радостно улыбнулась мне…

Удивительна все же роль личности в истории… Ирина Сухий, ее московские связи, помощь ее брата Ивана были решающими в первых (и очень важных) контактах с западными критиками и галеристами. Довольно крупные коллекции, которые мы привозили и показывали, дали шанс некоторому числу ярких авторов проявиться и удачно «считаться» на общем фоне. Сильно действовал фактор интереса к незаангажированной советской фотографии, это было, но сам по себе феномен появления ряда заметных коллекций очень выгодно отличал Минск и от Москвы, и от Петербурга.

Внимание финских авторов к нашим работам, встречи в Москве с Хану Ээрикяйненом и Табори Эскола, книга-исследование «Другими глазами» и выставки в скандинавских странах стали первым крупным успехом фотографов из Минска. Примерно в это же время была встреча с датскими фотографами, одними из первых миссионеров громкого проекта «Next Stop — Soviet», благодаря чему первая группа авторов из Минска отправилась в Копенгаген, а чуть позже и я отправился на подготовительную встречу в Стокгольм.

Мы первый раз увидели, что на Западе живут люди. Просто люди... Впервые увидели чистые улицы. Чистый воздух над городами. Форель, которая плещется в городском пруду. Это сейчас, когда прошло десять лет, когда есть какая-никакая возможность получать информацию, мы ко многим вещам относимся спокойней. Тогда все было впервые. И это важно для того, чтобы понять историю «Стопа»…

Шок. Это ключевое понятие, которое характеризует мое тогдашнее состояние, состояние человека, открывшего для себя Запад. Это очень трудно передать словами…

Я шел по Копенгагену, возвращался из Христиании. Остановился у одного странного дома: сложен из огромных камней, основание в виде круглой колонны, конусная крыша, — похоже, кусочек какого-то крепостного сооружения… Я начинаю понимать, что этому дому лет шестьсот или семьсот, что в нем живут такие же люди, которые его построили — добротно, надолго, для себя… Они тут живут, помнят себя, родственников, предков, — и традиция живет, ничто никуда не уходит. Многовековые наслоения культуры, которые лежат в основании цивилизации, а у меня на родине — пролетарские бараки, и в них живут люди, отказавшиеся от своей собственной истории, потерявшие массу вещей…

Я это очень остро почувствовал. Может быть, еще и потому, что только что был в Христиании, где все уже нивелировалось, стиралось, и корней уже не было. Такое плоское социалистическое пространство в центре Копенгагена. И рядом — этот дом…

Другие правила жизни, другие правила игры. Помню, мне показали два школьных фотоальбома, которые тамошние выпускники, как и наши, делают на память о учебе. Но это были альбомы, не имеющие аналогов. Каждый выпускной класс был совершенно самостоятельным, индивидуальным по отношению к другим. И внутри системы работала та же модель: каждый ученик должен был проявить свою индивидуальность. Один класс переоделся в какие-то экзотические, чуть не индейские одежды. Один мальчик все время снимался с закрытыми глазами, и было видно, что он это делает специально, чтобы не быть похожим на остальных. Ученики другого класса фотографировались со спины: ни одного лица вообще не было видно.

Это ощущение самоценности себя, необходимости чувствовать и вести себя не как в стаде, было из числа тех вещей, которые мы видели впервые, которые впервые к нам приходили. В нашем опыте этого не было…

Довольно молодой человек, который нашел меня в Стокгольме, был второй судьбоносной для минской фотографии фигурой наряду с Ириной Сухий. Тордбьорн Лааго стал нашим фактическим представителем в Швеции, организуя встречи и помогая их проводить. Благодаря этому не было, пожалуй, ни одной важной фотографической организации в Стокгольме, где наша большая коллекция не была бы показана. Начиная с Музея фотографии в музее современного искусства и заканчивая культовым Fotograficentrum. Журнал FOTO вышел с большой (14 полос) статьей о молодых минских фотографах и моей работой на обложке. Нельзя не сказать и о важной более поздней публикации в элитарном датском каталоге и партнерском шведском Bildtidningen. Самое крупная музейная коллекция работ молодых минских фотографов в Европе — как раз в музее фотографии в Оденсе, где издается каталог. Я там обнаружил и свою работу — все тот же «Белорусский Климат».

Но самым обстоятельным образом фотография из Минска была представлена в американском проекте «Photomanifesto: contemporary photography in the USSR», где мы, наиболее полно представленные в издании, переиграли и Москву, и Петербург. Показы работ были в Нью-Йорке, затем была основная выставка проекта — в Балтиморе.

Игорь Савченко отвез большую коллекцию минских работ на фестиваль в Хьюстоне — самый крупный в Америке.

Важным продолжением должно было стать участие нашей коллекции в пражском месячнике фотографии. Была договоренность с Даниэлой Мразковой, легендарным редактором чешского «Фоторевю» и Владимир Ремешем — авторами книги о фотографии в СССР. Владимир Биргус, известный критик и организатор европейских проектов с чешской фотографией, благодарил за показ работ минских фотографов: «Благодаря этому исчезло белое пятно между Варшавой и Москвой».

По разным причинам эта договоренность продолжения не получила, но Минск отчасти использовал свой шанс участием в журнальном европейском проекте Imago с центром в Братиславе.

Своеобразной точкой того периода стала выставка в галерее «Ifa» в Берлине, в 1994 году. Она словно замкнула связь времен. Фантастическим образом Еве Фишер и Веронике Барщ, организаторам показа, удалось передать дух выставки «Начало» в Красном костеле, с которого и начиналась история тех времен…

Позже я «подсел» на компьютеры: почта и Интернет оторвали меня от образовательных фотографических программ на целых 10 лет.

В этот промежуток вместилось много культурных и издательских инициатив, много сетевых событий. Тесные контакты с культовыми фигурами РуНета, сетевые и литературные игры (в «Журнале» — www.zhurnal.ru и LITO) дали опыт, который частично пригодился, когда я обнаружил (и даже чуть не прозевал) рождение похожей белорусской части Сети на сервере «Network Systems» в Минске. Помощь Алексея Колбы, одного из владельцев компании, была просто бесценной. На сервере долгое время жил мой проект «Новый город» — первый такого рода сборный проект художников, фотографов, сетевых (и не только) писателей и поэтов. Другие проекты — «Netizen», «Hob», первый в этой части сети блог «Все против всех» на форумах «Network Systems»…

Но это — совсем другая история.

Фотография вернулась с приглашением принять участие в образовательных проектах «Творческих Мастерских», инициативе кафедры графического дизайна Белорусской государственной Академии искусств. После мучительно непродуктивной раскачки началось создание школы, к сожалению, совсем не такой интенсивной по становлению и энергии, как первые студии. Но время шло, начали получаться вещи, которых, напротив, не было в восьмидесятые годы. В частности, стала востребованной студийная фотография, совсем неизвестная нам в старые времена. И системный подход стал вполне справляться с этой задачей: мне удалось предложить достаточно состоятельный вариант подготовки специалистов такого рода. Студии стали популярными настолько, что стали перерастать возможности Академии.

Мне стало неуютно и, чтобы предотвратить неизбежный конфликт интересов, я решил уйти…

Сейчас настоящим прорывом для меня стал дистанционный курс фотографии. Безумно энергозатратный и, вместе с тем, дающий новую энергию в сплаве сетевых технологий и фотографического опыта.

Посмотрим, чем закончится дело на курсе здесь и курсе в Вильнюсе.

Я слабо верю в то, что авторы могут появиться сами по себе. Преподается ремесло, но фотография — это лишь инструмент. Нужен автор. Автор с головой и с сердцем…

Впервые опубликовано в белорусском альманахе свободного творчества "МОНОЛОГ" (выпуск 11, 2007 г.)

------------------------------
* С выставки «Фотографика-71» в 1971 г. начинается история наиболее известного и крупного биеналле художественной фотографии в СССР. Выставки в Минске собирают авторов из разных республик СССР; в разное время в этих выставках принимали участие наиболее известные в семидесятые годы фотохудожники из Прибалтики, Украины и России. — В. Л.

** См. также: Владимир Парфенок. «История с фотографией». «Монолог», выпуск 9 (Минск, 2005 г.), стр. 43-50. — Ред.

Ключевые слова автора или редактора

белорусская фотография , минская школа фотографии

Имена собственные

Валерий Лобко , Студия-2 , Студия-3 , Провинция , фотоклуб

Ключевые слова конспектов читателей

Центр фотографии в Стокгольме , теория , жанровая фотография , минская школа фотографии , совремнное белорусское искусство

Слова для картографии

минская школа фотографии

Ссылки на ресурсы со схожей тематикой

Встреча с легендой на портале Zнята!
История с фотографией (Вл. Парфенок)

Аннотация

Почти сознательно я фотографировал класса с четвертого, с повадками папарацци при этом… Ужас, каюсь. Сестра занималась фотографией, от нее и камера досталась. Мы выросли среди пленок, снимков, увеличителя, красного света затененной комнаты, резаков с фигурным краем: отец был большим любителем, при этом, по его рассказам, начинал мальчиком, используя уже отработанный проявитель, дожидаясь целую вечность, пока появится изображение. Какая тогда камера у него была, не скажу, помню только уже новый «ФЭД-2». Мои первые, выхваченные из ванночки, снимки были жутко серыми, и первый урок качественной печати я получил от отца. Уже в это время мне была привита определенная культура отношения к технике съемки и обработки... Электронная версия публикации автобиографического эссе Валерия Лобко из ежегодного альманаха свободного творчества "Монолог" (выпуск 11, 2007 г., Минск).

Увеличить