Главная > Выставки и проекты

Берега, мосты и люди в фотографиях Александра Осташенкова. Послесловие к выставке «Другой берег»

Любовь Гаврилюк

31.12.2009

Aleksandras Ostašenkovas. Irena, 1982

По словам Юрия Васильева, куратора выставки, в литовской фотографии прошлого века сформировался полноценный архив работ, сделанных «в стол». То, что не могло быть опубликованным по цензурным соображениям, снимали и собирали Антанас Суткус, Ромуальдас Ракаускас, Альгимантас Кунчус, Витас Луцкус. Фотографы хотели оставить в национальной памяти Литву, какой они ее видели: городские кварталы и местечки, базары, больницы, ежедневную, без прикрас, жизнь людей в праздники и будни. Казалось, эти снимки не скоро будут востребованы, но задачу документации и сохранения социальной памяти фотографы выполнили.

Прошло время, и целый пласт литовской фотографии увидел свет, «другой берег», по сравнению с официальной, идеологически выверенной версией того, что считалось «литовской школой», заметим, профессиональной и качественной.

К своему «другому берегу» шел и Александр Осташенков (Aleksandras Ostashenkovas), который принадлежит более молодому поколению литовских фотографов. Свою карьеру он (филолог по образованию) начинал в газете, работая фотокорреспондентом. Вскоре его заинтересовал кинематограф, и первые же снятые фильмы Осташенкова заняли призовые места на нескольких фестивалях любительского кино в Вильнюсе и Каунасе. Но фотография «победила». Начиная с 1973 года, состоялось более 30 персональных выставок Осташенкова в Литве и за рубежом. Фотограф удостоен многих наград и званий, в том числе государственных, изданы его альбомы и каталоги выставок.

В этом контексте мы и должны рассматривать выставку, состоявшуюся в галерее «Мир фото», последовательно представляющей в Беларуси литовскую фотографию. Но по случайному совпадению она проходила на фоне нескольких показов актуального искусства, которые тоже сложили свой контекст. И даже культурный ландшафт, несколько причудливый, но объективно существующий. Поэтому я предложила бы с ним считаться. А вот столь же ярких фотографических событий, чтобы включить их в культурный маршрут, на тот момент, увы, не было. Да и фотография Осташенкова серьезно отличается от того, что мы привыкли видеть в уцелевших минских галереях.

Почему мне кажется интересным сопоставить «чистую» фотографию с «белорусским нео-поп-артом» и «фальсификацией и реальностью», понятно уже из названий, которыми кураторы обозначили определенные явления в искусстве. Совсем другая природа у фотографии, другие средства выразительности, но фотографическими изображениями активно пользуются актуальные художники (начинавшие, кстати, как «чистые» живописцы, графики, скульпторы). И возникает несколько соображений по этому поводу. Актуальное искусство уходит от изображения на плоскости к инсталляциям и объектам в пространстве («Улей» Павла Войницкого, 2009; «Шведский стол» Ольги Сазыкиной, 2009). Но и Осташенков фотографическими средствами работает с пространством – без этого, на мой взгляд, вообще нет современного художника.
На фоне форматов и цвета, стремящихся к рекламным стандартам, черно-белые фотографии 18 х 12 см выглядят едва ли не более радикально, чем эпатажная «Березка» Руслана Вашкевича.

Как ни странно, внешний нонконформизм актуального искусства оказывается куда более салонным и даже масс-культурным, чем лаконичная фотография Осташенкова.

Принято считать, что актуальное искусство многозначно, многослойно, и зритель волен бесконечно играть с цитатами, смыслами, ассоциациями и т. д. Но как быстро считывается первый слой? Мгновенно. А дальше многие и не идут. Фотография Осташенкова, в отличие от ярких объектов и образов (например, «Приключения молочницы» Александра Бельского), требует вдумчивого всматривания, и неоднократно возвращает зрителя к напряженным, наполненным драматизмом кадрам. Атмосфера, которой часто лишены актуальные объекты из-за множественности фрагментов («Некролог» Сергея Шабохина, 2009), создает на выставке Осташенкова ощущение значимости событий, которых в кадре почти и нет, а еcть их отзвуки, послевкусие («День, который был вчера», 1981). Думаю, в этом главное отличие выставки «Другие берега» – ощущение напряжения, даже трагичности, причем возникает оно не только в портретах, где его легко было бы объяснить, но и в пейзаже, в жанровых сюжетах.

Концептуальные задачи, которые следовало бы рассматривать в первую очередь, если бы речь шла о сравнении фотографии и конкретных объектов актуального искусства, действительно разные. Поэтому все соображения по этому поводу продиктованы лишь необходимостью практически одновременного восприятия нескольких выставок. Само по себе это и неплохо: проследить влияние разных видов искусства друг на друга, развитие или взаимоисключение каких-то элементов. Осмыслить разные процессы всегда интересно – не позволяет зациклиться на чем-то одном, на локальных проектах, расширяет наши познания и ощущения, создает почву для новых решений.

Но вернемся к «другим берегам». Интересно, как Осташенков «вписывает» свои частные истории в сферу публичного. Поневоле, в первую очередь, зритель реагирует на личное: портрет жены, сюжеты, связанные со смертью смерть отца (серии «Человек, который пришел на похороны моего отца», «На долгую память», «Кладбище, которое часто посещаю»). Тема ухода из жизни, предстоящего или уже произошедшего, занимает в его фотографии неожиданно большое, возможно, самое значимое место. События приватной жизни автор поднимает на высоту даже не метафор, а философии… Понятно, что это не может быть случайным опытом.

С другой стороны – знаки и образы общественной жизни, узнаваемые детали городского быта («В кафе на берегу моря», «Осень в пионерском парке», 1988). Эти кадры интересно чрезвычайно интересно рассматривать: далекая елочка, верхушкой выглядывающая над забором («Праздник», 1988), пустынный мост и молчащие репродукторы, видимо, неизбежный атрибут пропаганды ушедшей эпохи («Праздник»).

Прозвучит банально, но даже любимые фотографами всех времен и народов карусели с лошадками («Осень никогда не кончается», 1989) Осташенков увидел по-своему. Как и детские качели («Дорога домой», 1983). Он помещает привычные объекты в контекст личных переживаний, даже страданий, и безобидные, на первый взгляд, сюжеты приобретают совершенно другой смысл. В самых открытых, абсолютно доступных пространствах основная интонация автора – глубоко личная, частная, насыщенная каким-то своим духовным опытом. Какими бы пустынными ни были перекрестки и дороги, для автора эти пейзажи полны глубокого волнения. И все это без экзальтации и нагнетания эмоций: пляжи, дворы, мосты и набережные напрочь лишены театральности и суеты, даже если в кадре присутствуют люди.

О скупости выразительных средств Осташекова следует сказать отдельно. Они предельно минималистичны, безотносительно к сюжету фотографий. В первую очередь, я обратила бы внимание на законченность формы – ее нельзя не заметить. Возможно, это качество связано с сосредоточенностью автора, с его особой включенностью в ситуацию, но фотограф добивается этого эффекта, а вместе с ним, целостности пространства кадра и атмосферы этого пространства, тихого и безлюдного.

Глубина кадра. Стараюсь избегать обобщений, но по-моему, это необходимое свойство хорошей фотографии и достаточно редкое в связи с переходом на цифровую съемку. Но у Осташенкова глубина кадра – не техническая характеристика, это качество, создающее объем не столько в «картинке» и в ее ощущении зрителем, сколько в понимании, в поиске и интерпретациях смыслов.

Умение выделить в кадре геометрические формы – одно из немногих пластических средств, которыми пользуется автор. Линия смыслового и эмоционального напряжения – часто граница леса, или песка, линия горизонта или ограждение, но и они не активны. Это не жесткая композиция, эта геометрия неагрессивна, она ничего не разрывает, не противопоставляет и не акцентирует, а лишь позволяет взгляду скользить вдоль берега моря или по краю дороги. Она же удерживает баланс между светом и полумраком, и даже, каким-то чудом, между временными интервалами. Последнее обстоятельство автор иногда подчеркивает названиями («День после ночи», 1998. «Выходя из леса, где была война», 1989. «День, который был вчера», 1981).

Именно названиями серий и снимков Осташенков подсказывает зрителю метафоры и образы, которые его тревожат. Это та часть фотографий, которую автор сделал неотъемлемой. Казалось бы, кадры самодостаточны, фотографические видение Осташенкова (плюс пленка и ручная печать) дает возможность зрителю разглядеть подробности и найти все смыслы, но подписи раздвигают возможности ассоциаций и понимания.

В каждом снимке фотограф предлагает зрителю своего рода мост, помогающий ему добраться до другого, авторского берега, своей территории, где маршруты так прекрасны и некомфортны, потому что это настоящее искусство.

Любовь Гаврилюк

© Любовь Гаврилюк

© Белорусский фотографический веб-альманах «Photoscope.by»

Ключевые слова автора или редактора

современная литовская фотография

Имена собственные

Александр Осташенков , Александрас Осташенковас , Aleksandras Ostašenkovas

Ссылки на ресурсы со схожей тематикой

www.photoscope.by/afisha/view/233.html
www.photography.lt/en.php/Photographers?id=85&page=1
mirfoto.by/novosti/nid/43
photoscopeby.blogspot.com/2009/10/blog-post_24.html
www.photoscope.by/comments/view/166.html

Аннотация

По случайному совпадению выставка фотографий Александра Осташенкова "Другой берег" проходила на фоне нескольких показов актуального белорусского искусства, которые тоже сложили свой контекст. И даже культурный ландшафт, несколько причудливый, но объективно существующий. Поэтому я предложила бы с ним считаться. А вот столь же ярких фотографических событий, чтобы включить их в культурный маршрут, на тот момент, увы, не было. Да и фотография Осташенкова серьезно отличается от того, что мы привыкли видеть в уцелевших минских галереях. Почему мне кажется интересным сопоставить «чистую» фотографию с «белорусским нео-поп-артом» и «фальсификацией и реальностью»...

Увеличить